МОНТАЖ часть № 1

Что такое "монтаж" - сегодня знают все! Если этот вопрос задать первокласснику, работнику телевидения или профессору кинорежиссуры или экранному журналисту, ответ будет одинаковый: это сборка передачи или фильма из отдельных кадров. Ответ как совершенно правильный. так и совершенно примитивный. Монтажу посвящено множество специальных трудов практиков и теоретиков кино. Почти в любой книге по режиссуре можно найти раздел или главу рассказывающую о монтаже. Монтаж, как самостоятельную дисциплину преподают в лучших киношколах мира. Многие из тех, кто брался за перо десятки лет назад, чаще всего отводили монтажу место в ряду выразительных средств экрана. Таких, пожалуй, было большинство. Это - один из самых распространенных взглядов, что вполне соответствует действительности. Монтаж на самом деле - одно из выразительных средств экрана. Обычно его ставят на какое - нибудь четвертое, пятое или другое, но предпоследнее место в шеренге средств выразительности, его упоминают после драматургии, изображения и звука. Но значительно раньше появилась точка зрения на монтаж как на новый метод художественного мышления. И если эта позиция доказуема, если она верна, то она вступает в противоречие с пониманием "монтажа" как одного из выразительных средств. В творчестве и режиссер, и драматург, и оператор задумывают и создают свое произведение, используя много или несколько выразительных средств из общего арсенала своего искусства, в том числе и монтаж. Всякое произведение, так или иначе, - плод художественного мышления. Но метод художественного мышления располагается принципиально выше в иерархии значимости по отношению к средствам реализации идей. Получается нелепица: одно и то же одновременно служит и "головой" и "хвостом"! Такие точки зрения бытовали еще десятки лет назад. Что же пишут современные корифеи кино и телевидения? А ничего не пишут. Мало кто из них помнит, если читал, что задолго до них было написано и сказано о монтаже Львом Кулешовым. История развития взглядов на монтаж полна драматизма и заслуживает того, чтобы быть пересказанной. Ровно 80 лет назад, в 1917 году, Л.Кулешов написал: "Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу". В этом изречении сказано, практически, самое главное о монтаже. Монтаж есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных "кубиков". Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее "выгодных" вариантов сочетания отдельных моментов (сцен, событий или действий). И, главное, метод, которым все это достигается, есть метод СОПОСТАВЛЕНИЯ кусков. А полученная, методом наиболее выгодного сопоставления моментов, последовательность должна иметь ритмическую организацию. Несколькими годами позже Л.Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями двух главных функций монтажа в кино. Первый эксперимент - "географический". В начальном кадре актриса Хохлова идет мимо Мосторга на Петровке. В другом - артист Оболенский идет по набережной Москвы - реки. В этих кадрах они улыбнулись и пошли навстречу друг другу. Сама встреча и рукопожатие были сняты на фоне памятника Гоголю. Здесь герои повернулись и куда-то посмотрели. Следующим в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее был кадр, снятый на Пречистенском бульваре, где актеры принимают решение и уходят. И, наконец, кадр, в котором они идут по ступеням храма Христа Спасителя. Все, смотревшие этот материал, приходили к единому мнению, что герои вошли в Белый дом. Главный вывод - нужно уметь правильно организовать и направить действие актеров в соседних кадрах. тогда в сознании зрителя сложится впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространстве будут восприняты как продолжающиеся непрерывно. Совершенно очевидно, что Кулешов в этом эксперименте доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление. Второй эксперимент - знаменитый "эффект Кулешова". Поводом для него послужил спор. Был снят крупный план актера Мозжухина, в котором он куда-то бесстрастно смотрит. Были сняты и три других кадра: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего, парящего супа. План Мозжухина был разрезан на три куска и смонтирован отдельно с кадром играющего ребенка, с кадром девушки в гробу и с кадром тарелки, наполненной супом. Три самостоятельных монтажных куска, в которых повторялся один и тот же портрет Мозжухина, были одновременно показаны узкому кругу коллег. Все безоговорочно пришли к выводу, что в первом случае герой умиляется игрой ребенка, во втором - скорбит над гробом девушки, а в третьем - он просто голоден и предвкушает хороший обед. Спор был выигран! Один и тот же кадр получают разную трактовку в зависимости от содержания следующего за ним другого кадра. Иными словами,- от сопоставления двух кадров рождалось новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором. В начале 20-х годов была написана, но лишь в 29 году вышла книга Л.Кулешова "Искусство кино". Она вобрала в себя весь опыт работы кулешовской киношколы, описание экспериментов, объяснения отличий кино от театра, объяснение требований к киноактеру, подходы к методам построения кадра, раскрытие различных видов монтажных построений. На страницах книги Кулешов трактует кадр как знак. как "китайскую букву" - иероглиф. Он считает, что монтаж является основой художественного мышления в кино, что материалом кино он видит реальность, полную достоверность актерского исполнения в окружении реальных вещей. Все эти идеи были обнародованы Кулешовым ранее в отдельных статьях и хорошо известны кинематографистам. Из киношколы Кулешова вышли и к тому времени сами стали знаменитостями В.Пудовкин, Б.Барнет, Л.Оболенский, А.Хохлова, С.Комаров, В.Фогель. В предисловии к этой книге его ученики написали: "Мы делаем картины - Кулешов сделал кинематографию". С.Эйзенштейн тоже провел в кулешовской киношколе несколько месяцев. Он не стал ее членом, а посещал на правах вольнослушателя. Идеи и мысли Кулешова ему были хорошо знакомы. В 1925 г. он создает свой шедевр "Броненосец Потемкин", в 27-м - "Октябрь" и берется за теорию. Вслед за Кулешовым он тоже усматривает в монтаже безграничные возможности кино, тоже рассматривает кадр как знак, как иероглиф. Но доводит до абсурда идею выразительных возможностей монтажа. "Это будет искусство непосредственной передачи лозунга" - писал до мозга костей политизированный в тот момент Эйзенштейн. Он попытался пойти дальше Кулешова и оказался в тупике. Его теория интеллектуального кино сама оказалась дутым лозунгом, ему пришлось публично от нее отрекаться. К тому времени закончилась эра Великого немого, в котором монтаж кадров, действительно, выполнял главенствующую функцию по созданию содержания и формы фильмов. Закончилось и безоговорочное пояснение монтажу. Приход эры звукового кинематографа радикально изменил отношение к роли монтажа в кино. Новая эстетика экрана и технологическая необходимость снимать длинными кадрами толкнули кинематографистов к противоположной крайности - полному отрицанию монтажа. В 1939 г. выходит в свет статья С.Эйзенштейна, которая так и называется "Монтаж 1938". В ней он пытается спокойно осмыслить сущность монтажа. Делает это умно и убедительно, но ни разу не ссылается на своих предшественников, ни на Кулешова, ни на его ученика Пудовкина, выпустившего к этому времени серию статей и даже книгу с развитием идей школы Кулешова. "Два каких-либо куска,- писал Эйзенштейн,- поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество.... Сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение". Эйзенштейн показывает, что принцип сопоставления "работает" не только в кино, а во всех случаях - от литературы до обыденной жизни. Большое место уделяет вопросу создания выразительных образов, по сути художественных, путем отбора и монтажа кадров. Но и сам кадр не "свободен" от монтажа, - утверждает Эйзенштейн. Казалось бы фундаментально объяснена суть монтажа на ярких примерах и в обшей формуле. Кинематографисты поняли, что в звуковом кино монтаж будет присутствовать в своих лучших качествах, что принцип СОПОСТАВЛЕНИЯ есть главный ключ к пониманию монтажа. Это - тот самый принцип, который Кулешов сформулировал еще в 17-м году. Но без ответов осталось еще несколько вопросов. Что является материалом кино? Что монтируется внутри кадра? Эйзенштейновские объяснения, что внутри кадра по принципу контрапункта монтируются линии и плоскости, световые пятна и тени и т.д.. вносили мало ясности. Его же утверждение, что "кадр - ячейка монтажа", ставило только дополнительный вопрос: а что в ячейке? Новое поколение исследователей кино снова пытается низвергнуть монтаж с кинематографического Олимпа. "Монтаж, о котором нам столько твердили как о сущности кино, оказывается в данном случае приемом литературным и в высшей степени антикинематографичным. Кинематографическая специфика, коль скоро нам наконец-то удалось ухватить ее в чистом виде, -пишет француз Анри Базен в своей книге "Что такое кино", - заключается попросту в фотографическом соблюдении пространственного единства". В 60-e годы прокатилась новая волна отрицания монтажа как закономерного для кино метода построения содержания. И "оптическая реальносгь" З.Кракауэера, и "тотальный реализм" А.Базена, и "аутентичная действительность" Г.Лукача служили доказательствами того, что членение фильма на кадры противоречит природе кино. Эту точку зрения разделяли не все, но взгляд на монтаж только как на сборку сцен из отдельных кадров укоренялся все глубже и глубже. Так стали объяснять суть монтажа школьникам, словно это - "дважды два - четыре" для кинематографа, а кадр - его "элементарная частица". В 1982 г. М.Ямпольский в статье "Кино тотальное и монтажное" снова делает вывод, что монтаж не может пониматься только как некий глобальный принцип построения киноформы и киносодержания, пронизывающий все элементы фильма от актерской игры до мизансцены. Монтаж есть прежде всего специфический для кино способ организации пространства фильма, основанный на смене точек зрения, и формальная основа неповторимой кинематографической структуры зрелища. Поскольку монтаж есть способ сочетания различных точек зрения, нам представляется необоснованным такое понятие, как "внутрикадровый монтаж". Десятью годами позже, в 92-м, С.Фрейлих в книге "Теория кино" снова возвращает нас к толкованию смысла "монтажа" на шестьдесят лет назад. Он пишет: "Эйзенштейн не отбрасывает идею, он се "исправляет": кадр не элемент монтажа, кадр - ячейка монтажа". "Кадр и монтаж - не разные свойства, кадр есть свойство монтажа, как монтаж есть свойство кадра". Так или иначе, а мысль опять крутится вокруг кадра и монтажа. Опять все возвращается "на круги своя". Кадр из "эмбриона" монтажа у Эйзенштейна превратился в "свойство" у С.Фрейлиха. А что - в "ячейке", ответа по-прежнему нет. Мы вернулись опять в 1929 год... Так что же все-таки открыл Л. Кулешов в своих экспериментах? Как с позиций современной науки можно трактовать их результаты? Ecть там что-то, что скрывалось от взгляда аналитиков по сей день? Да! Кулешов открыл своими экспериментами не "законы кино" и не "законы монтажа". Он на кино-кадрах и на материале внутри этих кадров показал всему миру как работает человеческое сознание, как происходит процесс восприятия, как человек делает выводы по результатам получения и обработки зрительной информации. И не играет никакой роли происходит процесс получения зрительной информации с экрана или в обыденной жизни. Кино только способно приладиться, приспособиться к особенностям человеческого восприятия и мышления. Главный вывод: во всех случаях получения информации из окружающей среды (экран тоже может быть частью такой среды) человек ищет связи между отдельными "кусками" информации, ищет объяснение увиденному, стремится понять смысл происходящего. И только после наступления понимания связи воспринятых событий наступает некоторое облегчение, спад внутреннего напряжения. Применительно к кино сие означает: понять содержание. Это связано с древнейшим инстинктом самосохранения. Только после того, как любой из нас начинает понимать, что ему ничто не угрожает, он способен почувствовать себя достаточно комфортно. И хотя Мозжухин никому и ничем не угрожал с экрана, инстинкт зрителей эксперимента срабатывал беспрекословно. Стоит нам только оказаться в ситуации с недостатком информации о безопасности, как тут же внутри нас возникает чувство тревоги. Беспрерывный, в какой-то степени маниакальный поиск объяснений происходящего, - одно из фундаментальных качеств функционирования нашего сознания. Второе, что открылось Кулешову в его экспериментах: в сознании человека существует жесткая модель пространственного представления окружающей среды, поведения и действий людей в этом пространстве. В зависимости от направленности движений и действий наблюдатель может сделать вывод о смысле действий, которые разворачиваются перед его глазами. И еще один самый принципиальный вывод. Механизм, который обеспечивает понимание смысла, и механизм, который позволяет человеку ориентироваться в пространственной ситуации, - один и тот же - метод СОПОСТАВЛЕНИЯ. Метод, описанный Кулешовым в 1917 году. Настал момент, когда уместно будет напомнить и профессорам ВГИКа и всем, кто рассуждает и пишет о монтаже, что еще в 1945 году Всеволод Пудовкин говорил, что - "Если мы определяем монтаж в самом общем виде как раскрытие внутренних связей, существующих в реальной действительности, мы тем самым как бы ставим знак равенства между ними и вообще всяким процессом мышления в любой области. Именно потому мы находим тесную, как бы генетическую связь в ряду: речь - мышление - монтаж". Проще говоря, наше мышление, с точки зрения современного понимания, на осознаваемом уровне целиком и полностью строится на метоле сопоставления. А использование метода сопоставления мы всегда называли МОНТАЖОМ. Монтаж - не свойство кадра, и не свойство кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания, который взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных художественных целях. Монтаж кадров - всего лишь частный случай монтажа в кино. Нам удалось выяснить важные сведения о монтаже. Но мы еще далеки от того, чтобы сказать: все ясно! Остался еще без ответа вопрос о содержимом ячейки монтажа. Нет ясности по поводу материала кино. И вообще: допустимо ли деление на кадры кинематографического произведения, или такое членение противоречит его природе" Давайте попробуем проанализировать как человек мыслит. Может быть это будет способствовать поиску интересующих нас ответов. То, что человек во многих случаях жизни мыслит словами, ни у кого не должно вызывать сомнение. Мышление речевыми компонентами - факт неоспоримый. Но как мыслит художник? Какими категориями оперирует инженер при создании самолетов? С чем комбинирует в своем воображении архитектор, когда задумывает построить "эпохальное сооружение" Что "крутится" у нас с вами в голове, когда мы вспоминаем как выглядит родной дом? Еще проще: что отражается в нашем сознании, если мы смотрим на свой дом? Психологическая наука на чти вопросы отвечает весьма просто и точно: признаки зрительных образов и сами зрительные образы. Когда мы смотрим на объект, он отражается в нашем сознании не в полном виде, а "кусочками". Он остается в нашей памяти в виде мозаичных элементов с достаточно большими пробелами между ними. И оказывается для работы нашего сознания, воображения и творчества этого более, чем достаточно. Наш мозг экономит место для сбора и хранения информации, и потому закладывает в память только характерные черты - то есть признаки образов. Для того чтобы угадать, что перед нами кошка. а не крокодил или собака, нам достаточно увидеть вот такую характерную ее часть.
Чтобы понять, что мы стоим перед домом или, что на рисунке изображен дом. нам достаточно увидеть и узнать только сочетание нескольких линий и прямоугольников.
Сочетание, или, употребляя ключевое слово, СОПОСТАВЛЕНИЕ линий, контуров, форм складывается в признак образа. И благодаря такому сопоставлению приводит к узнаванию. А коли был употреблен вдело метод сопоставления, мы можем сказать, что стали свидетелями одного из проявлений монтажа. Если к рисунку одного дома совершенно определенным образом пририсовать еще несколько домов, да еще поместить перед ними машины и людей, то совершенно очевидно, что перед нами на рисунке окажется улица. Тогда в нашем сознании сработает более сложный процесс понимания. Образы отдельных домов, поставленные рядом, смонтируются в более сложный образ улицы. Простейшие образы домов, людей и машин в этом случае выполнят функцию признаков более сложного образа, станут как бы играть подчиненную роль в задаче более высокого порядка. Но мы опять имели дело с монтажом. Мы не просто как-нибудь пририсовали другие дома и людей. Мы их СОПОСТАВИЛИ в совершенно определенном порядке с определенной целью: изобразить улицу. Следовательно мы столкнулись с двумя проявлениями монтажа, и в процессе творчества, и в процессе восприятия. Опыты и исследования психологов показан, что в нашей памяти хранится несметное количество пластических признаков образов и самих образов, своим количеством существенно, в тысячи раз, превосходящее количество хранящихся слов, выражений, стихов, мыслей и т.д. Но и это еще не все. По походке мы безошибочно узнаем своих знакомых, по действиям двух размахивающих руками мужчин мы понимаем, что они дерутся, по движению автомобиля, движущегося прямо на нас, мы догадываемся, что он может задавить. Замахнитесь на собаку палкой, и она отскочит или набросится на вас. Она догадается, что это - угроза. Она запомнила такой образ действия и знает его последствия. Наша память хранит, видимо, неподдающееся исчислению количество не только статичных пластических образов, но еще и пластических образов действия. Обычно они естественным путем сочетаются друг с другом. Действие может происходить на фоне деревни, на фоне комнаты, на фоне морского пейзажа, и мы сразу понимаем по этой причине, где происходит это действие.
Собственно использование богатейшего разнообразия пластических статичных образов и пластических образов действия, хранящихся в нашей памяти, сделало немое кино Великим, понятным на разных континентах и в разных странах. Создатели немых фильмов искусно умели строить свои рассказы с помощью этих двух родов пластических образов.
Вот вам и ответ на вопрос: "что в ячейке монтажа". в кадре: два рода образов! Да, да! На пленке с помощью любой техники фиксируются не реальные объекты, не люди и машины, не дома и скалы, а их отображения, сделанные с помощью технических средств. Кадр не только "не свободен" от монтажа, кадр соткан монтажом из пластических образов. Он весь пронизан им, и на нем строится его содержание и форма. И совершенно не важно снят кадр кинокамерой, телевизионной камерой, видеокамерой или любительской "мыльницей"- фотоаппаратом. Вывод предельно прост: и материалом пластического мышления человека, и материалом любого экранного творчества являются пластические или изобразительные, называйте как хотите, ОБРАЗЫ. Работаете вы в кино, на телевидении или задумали снять любительский фильм о своем путешествии на Канарские острова, плодом вашего труда на пленке или кассете обязательно окажутся в определенном порядке и в определенном сочетании зафиксированные образы. Образы, конечно, будут разные по степени выразительности, по силе воздействия на зрителя, но это - результат работы таланта. У Тарковского получались на экране одни образы, у Пупковского - увы, другие. Они могут быть предельно выразительными и яркими или невзрачными и примитивными. Художник, который творит для экрана, мыслит образами. Он монтирует, сопоставляет эти образы внутри кадра, чтобы выразить определенный смысл и вызвать желаемое переживание зрителя. Монтаж не свойство кадра, не свойство кино, не свойство телевидения! Монтаж - метод человеческого мышления, которым пользуются киношники и телевизионщики для создания своих произведений. Монтаж - составная часть природы функционирования человеческого сознания. Зрительная информация и сознание человека проникает сложным путем через глаза. Оказалось, что на всем пути, на разных этапах продвижения и осознания полученной информации, при нескольких актах ее трансформации в период движения от уровня физиологического до уровня понимания и оценки, работает один и тот же механизм - метод сопоставления. Поэтому разговор о том, что монтаж противоестественен для кино или телевидения, равноценен заявлению, что дыхание вредно для человека. В середине рассуждений мы задавались еще одним вопросом: противоречит ли членение экранного произведения на кадры природе экранного творчества? Ведь утверждения подобного рода сопровождали историю кино и телевидения, практически, на всем ее пути, высказывались как практиками, так и теоретиками того и другого видов творчества. Попробуем проследить как человек воспринимает окружающую среду, как протекает этот процесс. Посмотрите на глаза человека, который осматривает пейзаж. Вы тут же заметите, что его глаза все время движутся, что взгляд перескакивает с одного направления на другое, что порядок осмотра довольно хаотичен. Теперь попробуйте проследить за собой, как вы сами воспринимаете тот же пейзаж. Самонаблюдение покажет, что вы тоже "бегаете" глазами по объектам наблюдения. Ваше ямковое зрение, отчетливое видение, останавливается на короткие промежутки времени на отдельных деталях пейзажа, что периферическое зрение постоянно поддерживает в вашем видении общее поле обзора, но с разной степенью четкости. Даже такой поверхностный анализ восприятия пейзажа даст вам возможность сделать вывод, что ваше зрение как бы выхватывает четко увиденные куски наблюдаемого. Эти куски легко угадываются в ваше сознание как элементы общего и складываются и единую картину. В момент перевода взгляда, весьма краткосрочно, мы теряем полную отчетливость видения. Это связано с тем, 410 мышцам глаза требуется некоторое время на то, чтобы перевести фокус хрусталика на новое расстояние для отчетливости восприятия очередной детали. При этом наш глаз еще время от времени моргает, т.е. вообще закрывается. В такой момент происходит прерывание поступления информации из окружающей среды, но это нам вовсе не мешает воспринять пейзаж как целостную картину. Более того, если вы попытаетесь посмотреть сначала на удаленный предмет, а потом резко перевести взгляд на стоящего рядом человека, чтобы увидеть выражение его лица, вы обязательно моргнете. Мы так делаем постоянно с утра до вечера, но никогда не обращаем на это внимания, нам такой принцип работы зрения нисколько не кажется искусственным. Наоборот, именно так нам наиболее удобно наблюдать за событиями в окружающем нас мире, чтобы не утомлять свое зрение. Те самые кусочки пейзажа, которые мы выхватывали глазом, зоной отчетливого зрения, являются как раз признаками того образа пейзажа, который мы составляли в своем сознании. Можно было бы каждый такой кусочек взять в рамку кадра и зафиксировать на пленку? Без сомнения. Можно было бы смонтировать, собрать в последовательность эти кадры? Конечно! Собственно наше сознание и занимается таким делом, оно составляет. монтирует из отдельных признаков целостный образ. Психологи утверждают, что процесс поступления информации в наше сознание всегда и во всех случаях имеет дискретный, прерывисты, кусочный характер. Дробление на куски необходимо для нормального хода восприятия. Когда на смену монтажа фильма короткими кадрами пришел внутрикадровый монтаж длинными планами, наше зpeние, наши органы восприятия и соответствующие отделы мозга стали сами, независимо от режиссеров, членить на куски поток непрерывно предлагаемых с экрана образов. Членение на куски и сопоставление кусков - тоже составная часть человеческой природы восприятия и мышления. Монтаж экранного произведения короткими кадрами - лишь одна из форм использования особенностей, свойств человеческой природы. Она проявляет себя совершенно одинаково и в момент любования пейзажем и перед экраном телевизора. Монтаж - неоднозначное и неоднородное понятие в экранном творчестве. В общем, философском понимании монтаж всегда есть использование метода сопоставления. Цели и задачи такого использования как в интеллектуальной деятельности человека вообще, так и в экранном творчестве могут быть самые разнообразные. Можно лишь кратко дать представление о вариантах такого использования. Выбор темы будущего произведения или сюжета - монтаж! Потому что имел место выбор, процесс сопоставления разных вариантов с оценочными критериями автора. Выбор крупности кадра - монтаж! Состоялось сопоставление объекта съемки в определенном масштабе с рамкой кадра для передачи конкретной зрительной информации в образах. Составление композиции кадра - монтаж! Оператор не любым беспорядочным образом разместил объекты в кадре, а составил такое взаимное расположение, которое выражает и определенный смысл, и вызывает задуманное им эмоциональное переживание. Можно показать, что все выразительные средства экрана от композиции кадра до драматургии строятся исключительно на методе сопоставления различных элементов этого выразительного средства между собой. Поэтому, каждый раз произнося слово монтаж, мы должны уточнять монтаж ЧЕГО мы имеем в виду: монтаж кадров, монтаж звука, монтаж смыслов сцен, монтаж световых пятен в кадре или монтаж драматургических ритмов. И вместе с тем безошибочно можно утверждать, что монтаж любого произведения начинается в сознании автора и заканчивается в сознании зрителя. В следующих статьях мы начнем разговор о принципах монтажа кадров, о принципах, которыми следует руководствоваться в экранном творчестве при решении той или иной художественной задачи.

Часть 2

Монтаж изображения

Подход к вопросу

Стоит посидеть вечерок перед телевизором, который покажет вам и передачи новостей, и развлекательную программу, и парочку фильмов с ужасами или убийствами, несколько песенных клипов и неподдающееся исчислению количество рекламных роликов, как голова начинает пухнуть. Чтобы такого не случилось, зрители, естественно, приспосабливаются. Часть передач смотрят, что называется, "в полглаза", часть фильмов слушают "вполуха", часть пропускают вообще и лишь незначительный объем вещания просматривается ими со всем вниманием. Дело здесь не только во вкусах, пристрастиях, интересах, несовпадениях интеллектуального уровня и духовных потребностей. Часть беды заключается в недостатке профессионализма тех, кто с апломбом именует себя профессионалами. Попробуйте расспросить рядового зрителя о том, что он видел в передаче новостей, и вы убедитесь, что в его памяти остались невнятные обрывки пластических образов. Он вам скажет, что видел людей в камуфляжной форме, кажется в Чечне, что видел, как где-то стреляют, какие-то вырезки из газет, которые невозможно прочитать, что видел двух президентов. В лучшем случае вспомнит, что видел старушку в деревенском доме, на ферме и в собственном огороде, которая своей улыбкой безнадежного оптимиста при бедственном состоянии села произвела на него глубокое впечатление. И это при том, что память человеческая в десятки раз работает продуктивней, когда ей предлагается изобразительный материал, а не словесно-логический. А если попросить пересказать пластическое содержание какого-нибудь клипа, то результат будет совсем удручающим. Съемки сюжетов и передач ряда местных студий кабельного телевидения оставляют еще более плачевное впечатление. Беда в том, что неупорядоченное, бессвязное мелькание кадров неосознанно утомляет зрителей. Убежден, что читающие эти строки, так называемые профессионалы, вскипят негодованием. Кипите! Зрителю от этого не легче. Дело в том, что лозунг "зритель проглотит все" был вывешен в студиях, где еще только начинались самые первые передачи. Его я слышал в этих студия собственными ушами и не один раз. Самое удивительное другое. Зритель действительно "проглатывает" все, что ему предлагают. Проглатывает, но не усваивает! Это не остается в его памяти, в его сознании, в его душе. Такие передачи, сюжеты, очерки действуют по принципу: в одно ухо влетело, в другое - вылетело. Хотя камера была цифровой, а монтаж нелинейным, применялась компьютерная техника и сорокаканальный пульт записи звука. Сколько бы на меня не обрушивались такие "профессионалы", их злые языки и громы негодований за несправедливую, как они считают, критику, - мое мнение измениться не может. Я просматриваю экранные произведения не с позиций личного вкуса, а с позиций тех возможностей и особенностей восприятия, которыми наделен зритель от природы, от рождения, которые не менялись у человека последние несколько тысяч или десятков тысяч лет. Могу телевизионщикам несколько подсластить пилюлю. Одна из главных бед современного российского кинематографа, одна из главных причин его упадка - недостаток профессионализма, недостаток знаний, которые следовало бы усваивать еще на скамьях школ, именующих себя высшими. Процесс накопления этих знаний весьма специфичен, длителен и непрост. Расхожий афоризм о том, что "режиссуре нельзя научить, ей можно только научиться", справедлив лишь частично, как всякое высказывание, доведенное до абсурда. Мы начинаем рассказы о монтаже изображения, монтаже кадров внутри одной сцены. Это - одно из первых начал профессионализма, но далеко не единственное.

Принципы стыка соседних кадров

Что только не говорили о монтаже за время существования кинематографа и телевидения! И что "монтаж исчез", и что "сегодня монтаж совсем не тот, что был вчера", и что "монтаж в цветном кино отличается от монтажа черно-белого", и что "монтаж на телевидении принципиально другой, чем в кино", и что "нелинейный монтаж нечто иное, чем линейный". Мифы и домыслы можно было бы перечислять и перечислять... Но каждый раз подобные "дерзкие" заявления переносили обязательно на монтаж изображения, на принципы стыка, соединения соседних кадров одной сцены. "В кинематографии в настоящее время не существуют разные монтажи - "немой", "звуковой", "цветной", "стереоскопический", а есть один монтаж - кинематографический (во всем многообразии "немых", "звуковых", "цветных" и прочих форм)", - Писал Л.Кулешов в 1941 году. Его мысль остается неоспоримой и сегодня. К ней лишь необходимо добавить, что телевизионный монтаж, видеомонтаж - это тот же кинематографический монтаж, монтаж любого экранного произведения. За все время существования кино и телевидения усовершенствовались и изменились только технология и техника осуществления монтажа, но никак не сам монтаж, не его принципы, не его основы. Для всех хорошо известно, что любой фильм или передача, или видеоклип, состоит из множества отдельных кадров. Как соединить, склеить, обрезать, вставить, состыковать соседние кадры? Вот задача, которую каждый раз режиссер и монтажер решают для себя сначала в своем воображении, потом в раскадровках, затем на съемочной площадке или при расстановке камер в студии, и, наконец, при сборке своего произведения. Бывает часто, что молодой и задиристый режиссер так снимет материал, что никакой первоклассный монтажер не сможет превратить его в членораздельное произведение. Такое произошло с Михаилом Роммом, когда он снял свой первый фильм "Пышка", о чем он сам повествует в своих трудах. Подобная история произошла с С.Эйзенштейном при работе над первой картиной "Стачка". И тому и другому пришлось доснимать и переснимать немонтирующиеся кадры фильмов. Оба пережили шок от неожиданного поражения в первых съемках. Причина поражения будущих корифеев оказалась весьма проста: каждому, кто берется за создание экранного произведения, необходимы профессиональные знания. Просто гладя на экран, только просматривая передачи, многому не научишься. Тем более, что сегодня профессионализмом в области монтажа изображения наше экранное творчество далеко не блещет, а скорее хромает на обе ноги в этом деле. В монтаже изображения существуют две противоположные задачи: сделать стык кадров незаметным для зрителя и, наоборот, стыком кадров выделить что-либо, акцентировать внимание зрителя. Естественно, что один прием не может быть заменен другим без ущерба для смысла, для передачи содержания, для целенаправленного воздействия на эмоции зрителей. А именно к этому приводит, как правило, отсутствие профессиональных знаний. Убогая невыразительность, которая случается у снобов экрана от зазнайства, - еще один распространенный случай в кино и особенно на телевидении. Исходный момент для решения той или иной задачи лежит не в началах кинематографа, не в основах телевидения, не в принципиальных качествах экрана, а заключен в особенностях человеческого зрительного восприятия. Они-то, эти особенности, и способны принципиально влиять на результат восприятия произведения и отдельных его частей, сделать это произведение осмысленным и возбудить эмоции или придать ему невзрачность и бессмысленность. На первый взгляд в эти словах заключен некий абсурд, в этой фразе все кажется поставленным с ног на голову. Но дело заключается в том, что имеющиеся у человека ограниченные и весьма своеобразные особенности восприятия жестко диктуют всем творцам свои условия, свои требования к построению и соединению кадров внутри каждого произведения и каждой его сцены. Не приспособишь свой замысел, свою форму произведения к этим особенностям, не согласуешь с ними решение той или иной творческой задачи - окажешься непонятым, а еще хуже - отвергнутым художником. Все, что касается творчества в кино и на телевидении, зиждется на тех или других "причудах" нашего восприятия и "механизмах" работы сознания. На закономерности построения кадров при съемке и четкость выполнения авторских задач при монтаже влияют более двадцати - тридцати особенностей нашего восприятия, которые располагаются на разных уровнях прохождения зрительной информации через глаза до отделов мозга, которые ведут распознавание образов, увиденных на экране. Эти особенности сформировали десять принципов монтажа, соединения кадров, которые, в одном случае, следует строго соблюдать, а в другом, зная меру, - нарушать, т. е. пользоваться своим знанием для акцента, выделения чего-либо в произведении, сцене или эпизоде. Эти десять принципов монтажа распространяются на все виды и жанры фильмов: от игрового до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телевизионных передач: от информации о новостях до любых спортивных соревнований, от записей политических бесед до трансляции спектаклей из театра. Без учета этих принципов в решении той или иной творческой задачи обойтись просто невозможно. Строгое соблюдение названных принципов обеспечивает комфортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Нарушение или отступление от принципа комфортности при переходе с кадра на кадр дает эффект акцента, который требует от режиссера некоторого удлинения следующего за стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на то, чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий, хотя это и не является строго обязательным условием. На практике часто отступают от соблюдения принципа комфортности, чтобы подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или действия, когда хотят показать, что между концом одного события и началом другого прошло какое-то время. Большую часть этих принципов монтажа окончательно выявил и описал тот же Л.Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверял на зрителях и на себе различные варианты стыка кадров и обобщил выводы. Сегодня благодаря знанию физиологии, психофизиологии восприятия и "механизмов" мышления у нас есть возможность объяснить сущность этих "законов кино" или "законов монтажа" с объективных научных позиций. Но это отдельный, самостоятельный теоретический разговор, который не вызовет у практиков кино и телевидения особого интереса. На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно простыми. М.Ромм, С.Юткевич и многие другие теоретики и исследователи иногда перечисляют некоторые из них в своих трудах, но разбирают мимоходом, недостаточно подробно и не все. Для них знание и использование в своей работе принципов комфортного, малозаметного стыка двух кадров было делом как бы само собой разумеющимся. И сегодня те, кто читает их книги, проскакивают мимо того, что является элементарными основами профессионализма в экранном творчестве. Но на практике иногда случается и так... Вы смотрите фильм. На экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Проходит минута просмотра, и вы все отчетливей начинаете понимать, что "наши" пушки бьют по "нашим" же окопам, а враги стреляют в лицо "своим". По команде "нашего" генерала противник вскидывает штыки на "своих", а когда в бой вступает конница, то "своих" от "чужих" вы уже отличаете только по костюмам, а наступающих можно определить только по крику "Ура!". Даже сам режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто и куда наступает, кто и в каком направлении отступает. В подобных случаях соблюдение точного построения кадров для простоты и ясности восприятия монтажной структуры сцены сражения становится действительно строго обязательным условием работы каждого режиссера. Споры о том, как можно и как нельзя монтировать соседние кадры, продолжаются по сей день. В то же время телевидение демонстрирует нам, что любые кадры можно поставить рядом, и зритель все "проглотит". Пример гарантирован, стоит только щелкнуть кнопкой включения. Если на одном канале такого примера не найдется, на другом он наверняка обнаружится. Посмотрите любое интервью на экране, снятое пять лет назад. Это было сплошь и рядом. Сидит человек и почти гладко высказывает свои мысли по какому-то поводу. Сидит и все время дергается. Скажет фразу, передернется. Произнесет следующую, еще резче сотрясут его конвульсии. И так пять - семь минут сравнительно гладкой речи на экране в нервном тике. Был период, когда мы каждый день видели таких неуравновешенных людей на экране, хотя в жизни они были весьма спокойными и невозмутимыми. А дело все было в том, что герой произнес первые две фразы и оговорился, а запись продолжалась. Сказал еще несколько фраз, но в трех местах поправился, два раза долго не мог вспомнить нужное слово, а четыре фразы вовсе оказались не по делу. Гостя телевидения предупредили: "импровизация - это прекрасно! Оговорки вас не должны волновать. Все огрехи речи поправит режиссер". И режиссер действительно "поправляет". Он с холодным сердцем "вырезает" оговорки, повторы и лишние фразы, монтируя встык нужные куски. Поэтому спокойного человека вдруг разбивает нервный тик. Он же двигался во время интервью, менял положение рук, головы, менял позы. А они как раз не совпадали на стыке кадров, оставленных и смонтированных по фонограмме. Сегодня такие примеры стали встречаться реже, но не потому, что вырос уровень профессионализма, а в силу изменения характера вещания. В прямом эфире ничего не вырезают, лишь бы камеры стояли правильно. Но хитрецы от монтажа придумали и другой способ (приемом это не назовешь) как избавить говорящего от конвульсий: в стык между кадрами они вставляют ярко выбеленный кусок в несколько кадриков, который так бьет по глазам, что хочется подальше отскочить от экрана. Естественно, что зритель в этот момент начинает моргать, а говорящий на экране оказывается совсем в другой позе, что зритель не в состоянии заметить из-за "удара" по глазам. "Мастера" такого монтажа думают, что им удалось все сделать "чисто".

Глубочайшее заблуждение!

Можно ли снять интервью, смонтировать текст, вырезав огрехи, а потом без издевательства над зрителями и, не унижая достоинство гостя, смонтировать "гладко" его синхронное изображение? Конечно, можно! Какие проблемы! Но для этого в павильоне должны работать две камеры , а не одна. Изображение надо писать либо на двух кассетах одновременно, либо на два аппарата. Одна камера при таком решении снимает героя все время без перерыва, скажем, на среднем плане, а вторая - его руки, антураж, обстановку, крупно лицо гостя и ведущего в моменты молчания. В монтаже на стыки, где были вырезаны оговорки, следует поставить кадры, снятые второй камерой. Уважаемому человеку будут возвращены его исконно человеческие качества: спокойствие и уравновешенность, а зрителю обеспечена комфортность восприятия интервью. Но для этого нужно работать!... "Величайший" из всех лозунгов телевидения - "зритель все проглотит" - уже давно проник в кинематограф, нанеся ему непоправимый ущерб. Дурные примеры, как известно, заразительны. Небрежность, нечеткость, низкая монтажно-изобразительная культура множества отечественных фильмов последнего десятилетия вполне обоснованно сделали их неконкурентноспособными в сравнении с американскими, даже на внутреннем рынке. Конечно, провал отечественного кино связан не только с этой причиной, но она, без всякого сомнения, лежит наравне с другими в корзине причин тупика, в который попала наша кинематография. В книгах и статьях по вопросам кино иногда встречается путаница в трактовке такого понятия, как "законы монтажа". В нашем понимании под словом "закон" логически подразумевается обязательность его соблюдения и действий в строгом соответствии с его ограничениями. Человек, который нарушает, скажем, государственные законы, становится преступником по отношению к обществу, которое создало эти законы. Индивидуум, который нарушает законы экологического равновесия, сегодня тоже рассматривается как преступник по отношению к природе. Общество получает право судить его и наказать. Издавна рождение кинематографа связывают с формированием специфического "киноязыка". Больше того, с времен первых попыток осмысления монтажа в немом кино, завязались споры, частично продолжающиеся и сегодня, о том, можно или нельзя рассматривать кадры как знаки, как буквы, как слова, из которых складывается монтажная фраза. Как уже говорилось, желание свести содержание кадра к языковому понятию знака относится еще к первым теоретическим работам Л.Кулешова. Он еще в двадцатых годах, в пору расцвета немого кино, разъяснял и уточнял свою позицию в этом вопросе: нельзя поставить знак равенства между кадром и знаком. Кадр скорее напоминает "китайскую букву", т. е. иероглиф, но у кадра есть еще одно качество - его содержание в целом ряде случаев не может трактоваться однозначно. И тем более в современном кинематографе. А.Хичкок, снявший фильм "Веревка", показал, что длина кадра практически неограниченна, что кадр может иметь сложнейшую мизансцену, занимающую по времени целых 10 минут. Никакой иероглиф, ни китайский, ни японский, не способен "соревноваться" с таким кадром в объеме заключенной в нем информации, в объеме содержания. Однако некоторые исследователи продолжают работать в этом направлении. Стоит раскрыть практически любой историко-теоретический журнал "Киноведческие записки", и вы натолкнетесь на рассуждения о знаковой трактовке природы кино, хотя совершенно очевидно, что такая теория никак и никогда, и ни в какой форме не может быть реализована на практике. Она оторвана от реальных задач создания экранных произведений на сотни миллионов световых лет. Расстояние до Марса в этом измерении - в пределах вытянутой руки. Все эти попытки можно охарактеризовать как желание дать грамматические и синтаксические, языковые характеристики принципам сложения экранного произведения. И если бы это удалось сделать, то тогда все становится очень просто: есть грамматика, есть правила, их следует неукоснительно выполнять. Иначе общение, контакт, взаимопонимание между автором произведения и зрителем не состоится. Эта "грамматическая" обязательность была возведена в ранг закона. Действие этого "закона", естественно, более просто проследить на самом низшем уровне - на стыке соседних кадров. А в этом монтажном акте действительно существуют некоторые ограничения, особенно если это касается развития действия внутри одной сцены. Закон - это жесткие ограничения, это шоры на глазах, это узкие железобетонные коридоры для движения. Искусство - это полет безудержной фантазии, это плод необузданного мышления, это неповторимость уникального видения творца, это результат индивидуального художественного осмысления мира. Разве можно все это загнать под пресс законов, ограничить размах кандалами, пустить ход развития по узкому тоннелю? Как раз такая трактовка "законов кино" и "законов монтажа" привела к резкому протесту в среде творческой молодежи. Само собой разумеется, что не нужно осваивать те "законы", которые ставят на пути творчества какие-либо запреты, - в этом заключалась логика протестующих. "Долой старые законы с дороги нового искусства!" - так можно было бы сформулировать лозунг "революционеров" в области кино. Стоило только произнести слово-сочетание "закон кино" в контексте со словом "искусство" как в этой среде тут же пробуждался слепой, неистовый протест. Желание смести с лица любимого искусства опостылевшие старые "законы" становится для них чуть ли не смыслом жизни. Рассуждая с общих позиций, подобный протест против наложения жестких ограничений на искусство и творчество вполне закономерен. Каждое новое поколение художников стремится привнести в свою область творчества что-то новое, небывалое, оригинальное. Но беда заключалась в том, что вместе с непонятыми и неосознанными ими "законами" был выплеснут из купели профессионализм, необходимость обучения профессии, умение растирать краски, готовить холст, наносить на него рисунок и создавать сам рисунок. Была как бы отвергнута необходимость профессионального обучения, что не могло не сказаться на их последующем творчестве. Идея о том, что монтажу нельзя научить, что монтаж во всех своих проявлениях - это реализация свободного полета фантазии, навязывается и сейчас некоторыми профессорами в, так называемых, лучших киношколах. На самом деле все выглядит иначе. "Законы драматургии", "законы монтажа", "законы ритма" и т. д. представляют собой не законы кино и телевидения. Они не придуманы предшествующими поколениями творцов. Можно даже считать, что таких "законов" вообще нет в природе. В природе существуют совсем другие законы или, говоря точнее, закономерности восприятия и обработки информации человеческим сознанием: физиологические, психофизиологические, обще-психологические и социально-психологические. Именно они накладывают определенные условия на необузданную фантазию художников. Хочешь быть понятым, хочешь передать свое эмоциональное отношение к чему-либо, хочешь взволновать, заставить пережить что-то своего зрителя - будь любезен, учти эти многоступенчатые особенности работы восприятия и психики. Напомним: Л.Кулешов открыл в своих экспериментах не "законы кино", а принципы работы метода сопоставления в зрительском сознании и восприятии. Словосочетания "законы кино" и "законы монтажа" родились в золотое время расцвета немого кино и открытий в области теории кино, в 20-30 годы. В тот период их действительно рассматривали как законы. Н.Д.Анощенко в учебнике под названием "Общий курс кинематографии" в 30 году постоянно пользуется этими оборотами речи. Они бытовали в кинематографической среде и не вызывали ни у кого протеста или недоумения. Тогда большинству казалось, что так, по неким законам, только так и никак иначе, следует снимать фильмы. Но кино, как прекрасное насекомое, из куколки немого превратилось в бабочку звукозрительного. Расцвет разнообразия видов и жанров кино и телевидения выдавил жесткие понятия "законы кино" на обочину дороги развития этих видов творчества. Но все новые и новые поколения творцов, прослышав или прочитав про эти "законы", продолжают сражаться с их тенями, а заодно и с профессионализмом в своем творчестве. Телевидение долгие годы искало свою специфику, отличающую его от кинематографа. Искало там, где ее вовсе не было, но постепенно переманивало зрителей к своим экранам. И переманило. Что же осталось от тех пресловутых "законов кино" и "законов монтажа"? Остался зритель! Зритель с его психофизическими особенностями восприятия и "механизмами" мышления. За многие тысячелетия они не сумели измениться и мало вероятно, что трансформируются в обозримом будущем. Поэтому мы смело можем продолжить разговор о фундаментальных основах профессии в экранном творчестве. Во всем бесконечном многообразии возможных вариантов монтажа кадров, которое встречается или может встретиться в экранном творчестве, принципиально говоря, следует рассматривать два вида стыков кадров. Первый, когда речь идет о съемке и монтаже одной непрерывно развивающейся сцены. Второй, когда объекты и место их действия в этих кадрах совершенно разные. В первом виде стыков кадров может сложиться ситуация, при которой даже в одной сцене снимаются разные персонажи и объекты, но находящиеся и действующие в едином пространстве. В кинодраматургии под термином "сцена" обычно подразумевается часть развития сюжета, или, говоря другими словами, кусок непрерывного развития действия, который происходит в одном месте без очевидного разрыва во времени. В старой театральной драматургии времен "Недоросля" это именовалось "тремя единствами": единством действия, единством места действия и единством времени действия. Лев Кулешов в своих экспериментах и трудах рассматривал и тот, и другой варианты стыков кадров, Сергей Эйзенштейн в своей знаменитой статье "Монтаж 1938" - только второй вариант, хотя сделал это блистательно. У читателя может возникнуть вопрос: что же за 60 лет так ничего и не изменилось, фильмы и передачи должны монтироваться, так же, как это делалось их дедушками и бабушками? Разве монтаж французского фильма "Между ангелом и бесом" сделан таким же образом, как в фильмах "Броненосец Потемкин" или "Летят журавли"? Что-то ведь должно было поменяться больше, чем за полстолетия! Действительно, изменения произошли грандиозные. Картина "Между ангелом и бесом" имеет ярко выраженную, так называемую, клиповую форму монтажа. И с этой точки зрения, за многие прошедшие десятилетия сменилось большое количество разных стилей в монтажном построении картин. Изменчивости подвержена та часть формы изложения содержания экранных произведений, которая прямым образом связана, с одной стороны, с развитием культуры восприятия, а с другой - с модой (да-да, именно с модой) на преимущественное использование тех или иных ПРИЕМОВ в искусстве, которые считаются самыми современными. Незыблемыми остаются только ПРИНЦИПЫ, связанные с особенностями восприятия и мышления, И в названном французском фильме они соблюдены достаточно точно. В следующих статьях мы начинаем рассмотрение 10 принципов монтажа кадров. Этих принципов следует придерживаться при съемке и соединении соседних кадров внутри одной непрерывно развивающейся по действию сиены, если режиссер ставит перед собой задачу обеспечения незаметности стыков и комфортности восприятия этой сцены зрителями. Они несут в себе обеспечение понимания логики развития действия сцены, ее содержания. Они также могут быть использованы и в других творческих вариантах, но описание их было бы похоже на выписку рецептов. А рецептов в искусстве, как известно, не дают.

Часть 3

Терминология и графический "язык"

Прежде, чем начать разговаривать на какую-нибудь ответственную тему, следует научиться понимать друг друга, необходимо договориться о терминологии. Кино, телевидение, видео, анимация, мультипликация, виртуальная реальность, клипы и телереклама — все это объединяется понятием "экранное творчество". Авторы любого из этих видов произведений задаются целью вступить в общение со зрителем посредством экрана. Потому терминология для всех творцов должна быть одинаковой. Сегодня режиссер создает кинофильм, завтра его пригласили делать передачу, через месяц ему доверила сделать клип знаменитая певица. Вчера он работал с одной командой, завтра ему предстоит трудиться совсем с другими людьми. Общий язык - понятие не только образное. Режиссер должен понимать оператора, оператор - ведущего, ведущий - сценариста, сценарист - художника, художник - монтажера, монтажер - ассистента и т.д. Режиссер, как главная фигура творческого процесса создания экранного произведения, обязан владеть специальной терминологией в совершенстве, уметь объясняться на профессиональном языке четко и точно, исключая возможность неверного толкования смысла своих заданий, планов, идей. Сегодня термин - крупный план, например, знают все! И все уверены в непогрешимости своего толкования. Потому для начала предложим простую задачу. Попробуйте решить ее сами: какой из описанных ниже планов следует называть крупным?
1. Голова муравья.
2. Глаз человека.
3. Кабина самолета.
4. Уголок лесной лужайки.
5. Клюз и якорь океанского теплохода.
Вы не угадали! Среди предложенных примеров крупного плана нет. Но объяснение этого незатейливого подвоха еще впереди. Начнем с понятия "кадр". Что это такое - кадр? Его же иногда называют планом? Эти понятия в некотором смысле являются синонимами и подразумевают одно и тоже. Кадром или планом называют обычно кусок пленки негатива или позитива, или магнитной пленки, на котором зафиксировано изображение, снятое в результате одного пуска камеры. Включили камеру - начался план. Работает камера - увеличивается длина плана. Остановили аппарат - кончился кадр. Он снят. Во всех дальнейших операциях с этим куском изображения о нем будут говорить как о конкретном плане или кадре. "Дай мне, пожалуйста, этот кадр!". "Перенеси этот план из начала в конец". Иногда делаются комбинированные кадры. Пленка дважды или трижды прогоняется через аппарат, и столько же раз на нее производится съемка или делается наложение второго и третьего изображений на первое с помощью электронной техники. Все равно у такого кадра есть начало и конец. Они-то и определяют его итоговый размер. Кадр или план — своего рода "кирпич", некая единица при сборке, в монтаже изображения. Он может быть уменьшен, урезан в окончательном варианте. Но все равно - от склейки до склейки, от стыка до стыка - кусок изображения будет называться планом или кадром. У слова "план" есть второе значение, которое не совпадает по смыслу со значением слова "кадр". Оно связано с обозначением масштаба съемки, с выбором крупности съемки объекта. Мы обычно говорим: "крупный план", "общий план" - в обиходе профессиональных разговоров. Можно допустить выражение: "кадр снят слишком мелко" или "кадр имеет недостаточную крупность". Хотя с точки зрения русского языка эти выражения не блещут изяществом, они приняты в профессиональном языке и не вызывают вопросов у коллег. Но категорически нельзя сказать: у меня в руках "средний кадр" или "общий кадр". В этом случае собратья по творчеству вас не поймут. Крупность плана определяется по тому, что зритель видит на экране, какое изображение ограничено рамкой, какая часть объекта или пространства отображена на пленке по отношению к единому масштабу крупности. Лев Кулешов предложил различать шесть основных планов крупности, что позволило ему вывести некоторые общие закономерности восприятия изображения с экрана при смене кадров в зависимости от их крупности. Термин "кадр" тоже имеет второе значение - изобразительное. Операторы обычно говорят: "мне нужно построить кадр", "мне нужно выстроить композицию кадра", "мне нужно осветить кадр"... В этом случае подразумевается часть пространства, которую оператор видит в визир аппарата и все, что в ней находится. Актера часто просят войти в кадр, т.е. просят занять место в поле зрения камеры. Если кадр получился эстетически изящным, то говорят: "Оператор нашел оригинальное композиционное решение кадра". Клеточку на пленке, которая располагается в зоне четырех перфораций на 35 мм пленке, между двумя перфорациями на 16 мм пленке или изображение, остановленное на мониторе, принято называть "кадриком". Одна секунда на экране - 24 кадрика кинопленки, или 25 кадриков видеосъемки. На телеэкране за одну секунду тоже сменяется 25 кадриков. Особое место в профессиональном "языке" общения творческих работников занимает графика. Многие наши режиссеры, ставшие классиками кино, всегда до съемок прорисовывали все свои картины, т.е. рисовали всю последовательность кадров фильма. Это позволяло им и их коллегам по творчеству заранее увидеть будущую картину. Прорисовывались композиции кадров, мизансцены, декорации, грим, костюмы. С уходом классиков из жизни следующее поколение растеряло эту высокую профессиональную культуру подготовки к съемкам. А с ней и высокий профессионализм творчества. Во ВГИКе перестали требовать от студентов - режиссеров предварительной детальной разработки замысла учебных работ. Съемки фильмов на студиях стали растягиваться на многие и многие месяцы. Приходили режиссер и оператор на съемочную площадку без предварительной подготовки и начинали думать, как построить очередной кадр и мизансцену, А в это время вся съемочная группа ждала, что решат главные создатели фильма. Стоимость картины росла, растягивались сроки производства. В лучшем случае художник-постановщик рисовал эскизы декораций, в виде отдельных картин прорисовывал стилистику некоторых кадров или сцен, художник по костюмам рисовал эскизы костюмов и все. Такое сладкое время кинематографа безвозвратно кануло в лету. Наше кино, как и западное, стало коммерческим в широком смысле этого понятия. Сколько денег сумел найти на создание фильма продюсер, столько и времени на производство. Не уложился режиссер в жесткие плановые сроки - плати за съемку из своего кармана. Все это в равной степени относится и к телевидению и к документалистике. Поэтому главным документом и результатом подготовки съемочной группы и, в первую очередь, режиссера к производству стал так называемый "постановочный проект". По его качеству, по степени детальности проработки будущей съемки, продюсер может судить о профессионализме постановщиков. Снимается ли полнометражная костюмная драма или 30-ти секундная реклама — все равно постановочный проект есть главный документ, по которому можно понять, что задумал режиссер, что он хочет передать в своем произведении зрителям и какими средствами это будет достигнуто. В постановочном проекте раскадровки и планы мизансцен представляют собой ключевую часть концепции будущего произведения наряду с режиссерским сценарием. Самое дорогое в производстве фильма - съемочный период. От степени его продуманности и проработки зависят не только четкие сроки и денежные затраты, но, что не менее важно - творческий успех, качество художественного замысла и степень реальности его воплощения. "Раскадровками" в экранном творчестве называют последовательность всех нарисованных кадров будущей картины с номерами, длительностью, методами съемки. Они должны быть строго увязаны с планами мизансцен, на которых показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствующий номеру кадра в раскадровке и режиссерском сценарии. Каждый режиссер и оператор должны уметь графически показать друг другу, что они хотят увидеть в кадре, в какой крупности, в каком ракурсе, должны уметь нарисовать основные элементы композиции кадра. Таков язык профессионального общения творцов. Оказывается, что этот "язык" весьма удобен и для общения со всем вторым составом съемочной группы. Посмотрел ассистент в раскадровки и сразу увидел и понял, что от него требуется для подготовки к съемке очередного кадра. И никаких отговорок и оправданий, что не знал, не понял, не предупредили... Да!... Не все режиссеры — Кулешовы, Репины и Эйзенштейны. Далеко не все умеют блистательно рисовать, поэтому разработка раскадровок иногда ведется в два этапа. Первый, когда режиссер сам прорисовывает все кадры и мизансцены с увязкой с режиссерским сценарием. Это рабочий процесс подготовки к съемкам, кухня режиссера. Здесь, на этом этапе "режется мясо" будущего фильма. Если качество его рисунков из рук вон плохое, то потом для показа постановочного проекта заказчикам, спонсорам или государственным чиновникам, которые могут дать деньги на постановку фильма, приглашается специальный рисовальщик, который по режиссерским раскадровкам делает, так сказать, чистовой вариант с полным изяществом изобразительного искусства. Но все равно в повседневной практике режиссерские раскадровки служат основным проектом предстоящей съемки. Иногда режиссер вносит изменения по ходу работы над фильмом в первоначальный вариант раскадровок, ведь творчество не останавливается на этапе первоначального проекта, и тогда, хочешь — не хочешь, режиссер все рисует только сам. Для достижения определенной точности в изображении кадра и возможности представить будущий результат съемки на экране обязательно пользуются начертанием сцены в двух проекциях: условным изображением объектов в рамке кадра (с точки зрения аппарата) и планом съемочной площадки, на котором рисуются условные обозначения действующих лиц, главных предметов, места расположения аппаратов (точки съемки) и углы захвата объективами части пространства, попадающего в кадр с каждой точки. Так, например, выглядит условное изображение верхней части фигуры человека в зависимости от направления его взгляда. (Рис. 1).  Вся тонкость определения положения лица персонажа и его фигуры по отношению к аппарату заключается во взаимном расположении овала лица и очертания туловища. В первом кадре симметрично расположенная дуга спины прерывается овалом головы, который помещается строго посередине. Во втором - овал лица смещен несколько влево. Линия спины отходит от головы с большей высоты, чем линия груди. В третьем - дуга спины прорисована полностью. Она, как бы, перекрывает часть головы, которую невозможно увидеть сзади. Создается впечатление, что мы видим затылок человека. В нарисованных кадрах можно достаточно точно понять, куда смотрит каждый из персонажей. А это - важнейшее качество построения кадра. Оно играет принципиальную роль в монтаже кадров внутри сцены. Изображение человека во весь рост строится на тех же принципах сочетания овала лица и фигуры героя. (Рис. 2). Условное изображение человека в кадре может и более тонко передавать направление его взгляда. Для того чтобы показать, куда смотрит герой более точно, следует менять взаимное расположение линий спины, овала лица и груди. Чем больше разница в исходе линий спины и груди, чем выше начало дуги спины по отношению к началу линии грудной клетки, тем больше в профиль развернут перед камерой персонаж. (Рис. 3). Конечно, такое художество показывать солидным заказчикам противопоказано. Никакой спонсор не поймет, зачем такого бездарного режиссера, который так плохо рисует, пригласили ставить фильм или передачу. Эти раскадровки имеют право на существование сугубо в кругу профессионалов, коллег, которые работают над этим произведением. Для, так сказать, пускания пыли в глаза, эту работу должен переделать по эскизам режиссера профессионал-рисовальщик. В этом случае она будет больше рассчитана на внешний эффект, чем на внутреннее потребление в съемочной группе. (Рис. 5). Как уже говорилось, взгляд от аппарата на объект съемки, плоскостные раскадровки не могут дать полного представления о предстоящей съемке. Для этого к раскадровкам рисуются планы мизансцен. Изображения людей, камер, углов зрения объективов, движения аппаратов и героев на съемочной площадке тоже имеют свои условные начертания. Если мы посмотрим на себя или друг на друга сверху, то обнаружим, что человек легко изображается в плане двумя эллипсами. Меньший овал — голова — выступает вперед и указывает направление взгляда. (Рис. 6). Сам аппарат никогда не рисуется на мизансценах. В этом нет необходимости. Его с полным успехом заменяет точка съемки, из которой исходит два луча — границы поля зрения объектива. Этот угол как раз показывает направление съемки. (Рис. 7, 8, 9).

Поворот аппарата во время съемки в кино и на телевидении называется панорамой. Сокращенно в режиссерских сценариях и в других документах панорама пишется, как аббревиатура "ПНР". Соответствующее начертание имеет и это действие на планах съемок. (Рис. 10). Любое перемещение камеры во время съемки тоже должно отражаться на мизансценах. В этом случае показывается первоначальное и конечное положения камеры и углы захвата объектива в обеих точках. Камера может ставиться на рельсы, на кран или на автомобиль. А всякая съемка движущимся аппаратом носит название "съемка с движения". Иногда для обозначения такой съемки пользуются английским термином "тревеллинг". (Рис. 11).

Крупность планов по Л. Кулешову

Кулешов был, пожалуй, первым, кто жестко систематизировал деление планов по крупности. Такая потребность возникла у него не случайно, а родилась в результате длительных наблюдений за качеством, а точнее - за комфортностью восприятия стыка соседних кадров разной крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности планов.
1. Деталь. Глаз человека с бровью и частью носа.
2. Крупный план. Лицо человека во весь экран по вертикали. Над головой и под подбородком остаются небольшие зазоры между лицом и рамкой кадра. За головой просматриваются плечи.
3. 1-й средний план. Часть фигуры человека, взятая в рамку кадра, чуть выше пояса.
4. 2-й средний план. Фигура человека по колено.
5. Общий план. Человек заключается в рамку кадра так, что над его головой и под его ногами остается небольшое пространство до рамки.
6. Дальний план. Фигура человека в этом случае чрезвычайно мала. Она составляет 1/7, 1/10 часть высоты кадра и меньше. (Рис. 12).
В условиях производства вы вряд ли услышите названия всех шести планов. О существовании такого деления по крупности знают единицы. В режиссерских сценариях обычно употребляется деление на "крупный", "средний" и "общий". Но для выбора монтажного решения сцены, для точного определения ее стилистического решения, для обеспечения комфортности восприятия стыка кадров необходимо учитывать обязательно все шесть. Все шесть требуются для объяснения принципов монтажа кадров. В ходу у работников кино и телевидения есть еще два вида крупности планов: микро и макро. В просветительском экранном творчестве они встречаются довольно часто. Эти термины применяются для обозначения крупности при проведении спецсъемок. Микро - это план, снятый через микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом. Так снимаются микроорганизмы, бактерии, инфузории и т.д. Макро - это как бы промежуточная крупность плана между деталью и микросъемкой. С научной точки зрения этот термин неточен. (Макро обозначает большие скопления или охват очень крупных пространств). Но в обиходе профессионалов кино он утвердился как план, снятый через увеличительное стекло или с применением насадочных линз, позволяющих снять, например, глаза бабочки или "подкованную блоху". На этом объяснение понимания крупности планов заканчивается. Но остается необходимость проверки понимания. Обычно с первого прочтения или объяснения читатели и студенты склонны грубо ошибаться в определении крупности планов. Определите крупность плана на рисунке 13. Вы считаете, что изображен крупный план локомотива? - Ошибаетесь! Если и вы думаете, что средний, - тоже не правы! Какой же это план по крупности? Но прежде - еще одна каверза... Тот же вопрос: какова крупность? Крупный план аэробуса? Снова ошибаетесь! Ошибаетесь потому, что не выбрали "метр", эталон измерения, единицу масштаба! Древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, сказал: "Человек - мера всех вещей!". Эту мудрость в наше время часто повторяют, не очень вдумываясь в ее глубокий смысл. За ее внешней громкостью скрывается философия нашей созидательной жизнедеятельности. Все, что творит человек, он приспосабливает под свой рост, под свою силу, под свои ограниченные возможности. Согласитесь, что забивать гвозди пудовым молотком слишком утомительно. Есть щи ковшом экскаватора - тоже не с руки. Носить на запястье башенные часы — совсем не элегантно. Лев Кулешов выбрал эталоном крупности, единой мерой масштаба изображения объекта в кадре главный объект искусства — человека. Именно он стал для нас во всех случаях единицей измерения масштаба в любом кадре. Поставьте человека в кадр рядом с локомотивом! Крупность плана сразу станет очевидной: ОБЩИЙ ПЛАН! Фигура машиниста, спустившегося на рельсы, занимает половину высоты в рамке. А даже такой оборот речи, как "крупный план локомотива", абсурден и профессионально безграмотен. Еще более наглядно проявится ошибочность вашего подхода, если в кадре изобразить носовую часть современного океанского туристического теплохода. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, а у борта стоят люди. Люди-то - совсем крошечные. Камера зафиксировала всего лишь 1/50 часть корабля, но сказать, что на экране "крупный план теплохода", по меньшей мере, смешно. Но молодой режиссер в постановочном проекте по горячности все же написал: "крупный план корабля". Оператор по наивности доверился такому режиссеру и попросил у исполнительного продюсера 500 киловатт света на вечернюю съемку "крупного плана". Да... Опытные производственники о таком режиссере и таком операторе хорошо не подумают. О первом кадре можно сказать: "Общий план. Передняя часть электровоза". Второй кадр по крупности в трактовке Л. Кулешова — дальний план, носовая часть океанского лайнера. Наступил момент подведения итогов. Кадр, который охватывает рамкой снимаемый предмет в размере чуть большое человеческого лица, всегда будет называться "крупным". Если в рамке кадра окажется объект или его часть, несколько превышающая человеческий рост, такой план по крупности назовут "общим". Благодаря единому эталону, размер рабочего поля съемочного пространства, называемый, скажем, "средним планом", не меняется и не может меняться в зависимости от самого снимаемого объекта. Сидящая на столе муха, зафиксированная на пленку крупным планом, на экране окажется слишком маленькой для того, чтобы мы увидели ее глаза. А морской теплоход, взятый в кадр планом той же крупности, зритель во обще не увидит. На экране в лучшем случае окажется только один иллюминатор каюты третьего класса. Все огромное остальное - за рамками кадра. Во всех последующих случаях мы будем строго придерживаться принятой терминологии и графического "языка" кино и телевидения.

Часть 4

Первый принцип

Монтаж по крупности

Перед режиссером фильма, клипа или передачи в определенный момент возникает задача разработать постановочный проект по литературному сценарию. Это - необычайно ответственный момент в создании будущего произведения. От его профессиональной четкости, глубины продуманности и проработки во многом зависит успех зарождающегося экранного творения и слаженность всего производственного процесса - съемок, монтажа и озвучивания. Задача, о которой пойдет речь, может быть совсем другой. Завтра у режиссера съемка, а ему пришла в голову новая идея, не требующая дополнительных затрат и техники, но более интересная по выразительности мизансцен, по разбивке на кадры, по степени эмоционального воздействия на зрителя. Или совсем иная ситуация - документалист готовится к съемке репортажа. Ему после осмотра места будущего события необходимо на завтра все обговорить с операторами. Таким случаем может оказаться предстоящая трансляция соревнований по легкой атлетике или даже съемка в студии. Во всех случаях, без исключения, режиссеру предстоит продумать и мысленно "прокрутить" все стыки кадров, чтобы зритель не потерял нить рассказа, не заблудился в экранном пространстве, не ощутил грубых "перескоков" с кадра на кадр, "дрыжков" изображения и не подумал, что ноги актрисы принадлежат ее партнеру. Во избежание подобных "ляпов" режиссеру необходимо знать принципы монтажа, как школьнику - таблицу умножения. Каждый раз, на каждом стыке кадров, режиссеру необходимо вообразить, мысленно увидеть, меняющееся изображение в рамке кадра так, как будто все происходит на экране. Он должен четко представить себе последнее положение и крупность объекта или актера в кадре в момент его завершения и изначальное положение тех же объектов съемки в самом начале следующего кадра. Представив быструю смену композиции первого кадра на композицию второго, можно составить впечатление, которое получит зритель от смены планов. Начальная и конечная композиции каждого кадра, первого и всех последующих, рисуется в рамках и представляет собой раскадровку будущего произведения. Конечно, умение "ощущать" эффект стыка кадров на экране требует определенной натренированности воображения. Со временем собственные попытки смонтировать и проверить на экране воздействие переходов с кадра на кадр приводит к устойчивым навыкам, к умению правильно поставить камеру по отношению к объекту в первом и во втором случае, выбрать масштабе или часть объекта, которую следует зафиксировать на пленку, представить какое впечатление оставит стык кадров в сознании зрителей. Режиссер обязан уметь предвидеть результат своей работы, результат воздействия движущегося и меняющегося изображения своего произведения. Знание принципов монтажа существенно облегчает сложную процедуру предугадывания эффекта воздействия стыка кадров, а без такого умения не может обойтись ни один настоящий режиссер-профессионал. Первым среди десяти принципов монтажа кадров можно считать "монтаж по крупности". Этот принцип определяет допустимые и недопустимые изменения масштаба съемки одного и того же объекта в соседних кадрах, следующих друг за другом в окончательном монтаже. Для объяснения мы воспользуемся принятыми и десятилетиями отработанными приемами графического изображения человека и различных объектов в рамках кадров. Кроме того, рисунки в рамках и умение по ним представить себе будущее произведение или его некоторые сцены служат великолепной тренировкой внутреннего видения, столь необходимого режиссерам, операторам и художникам для формирования профессиональных навыков. Попробуйте себе представить, как воспримется стык 2-го среднего плана человека с 1-м средним! Хорошо или плохо? Но при это не забудьте задачу: сделать переход с кадра на кадр комфортным, незаметным для зрителя (рис.17). Плохо! Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 18). Тоже плохо!.. И в первом и во втором случае зритель почувствует "рывок", ощутит неприятное моргание на экране. В чем же дело? Почему получится такой результат в процессе восприятия? Попробуем еще один вариант. Смонтируем крупный план с дальним (рис. 19). И снова плохо!.. А как же сделать, чтобы получилось хорошо? Каковы оптимальные критерии перехода с плана на план? Столетний опыт кинематографа и полустолетняя практика телевидения дают вполне ясный ответ на этот вопрос. Но это не кино и экран в ящике приучили зрителя к такому подходу при соединении кадров, а зритель и его психофизиология потребовали этому научиться режиссеров большого и малого экранов. Одна из особенностей человеческого восприятия заключается в том, что мы легко, без напряжения воспринимаем переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а следовательно, и по крупности. Вековая практика показала, что легко и без спотыкания смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов. Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение, что на экране продолжает действовать один и тот же объект. При стыке в первых двух вариантах ( 2-й ср. - 1 -и ср. и 2-й ср. - общ.) отличие в крупности оказалось недостаточным. Зрителю покажется, что что-то дернулось на экране, а ничего нового он не увидел, или, что герой прыгнул вперед в первом случае и назад, во втором, т.е. свершил действие, о котором режиссер не подозревал. Просмотрев стык кадров в третьем варианте (кр. - дальн. рис 19), зритель не сможет мгновенно, как это необходимо по нашим условиям, установить идентичность объекта. Он будет вынужден проделать дополнительную работу, определить какому человеку на дальнем плане принадлежит лицо, увиденное им в предыдущем кадре. Один и тот же это персонаж или два разных героя были показаны на экране. Зритель отвлечется от хода развития основного действия и проделает работу, которую обязан был выполнить профессионал. Точно такая же сложность восприятия возникнет у зрителя, если ему предъявить на экране подряд деталь и 2-й средний план, а может быть и 1-й средний. Ничем не оправданный поиск связи содержания соседних кадров порождает в сознании зрителя неприятное подспудное ощущение торможения действия на стыке кадров. Стык становится грубым и заметным для наблюдающего, которому необходимо убедиться, что глаз, например, принадлежит тому же человеку, который смотрит на него с экрана на среднем плане. Все, что относится к выбору масштаба съемки человека в соседних монтажных планах, в равной степени относится и к выбору крупности соседних кадров при съемке любых других объектов. Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не принудят зрителя дополнительно напрягать сознание и искать косвенные подтверждения, чтобы понять, что в соседних кадрах снят один и тот же объект. Если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе. Переход с плана на план, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет почти всегда отвечать условиям комфортного восприятия зрителя. Особенно, если это соблюдается в многофигурных композициях. Внимательный читатель, вероятно заметил, что в нескольких случаях было употреблено выражение: "изменение композиции". Дело в том, что увеличение или уменьшение масштаба объекта в кадре лишь одно из требований "мягкого" восприятия стыка кадров. Как правило следует еще несколько поменять композицию плана и сместить центр внимания в этой композиции. Но это уже принцип 6-й, который будет рассмотрен позже. Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип может быть умышленно нарушен, когда, например, режиссер желает сделать акцент на каком-то моменте развития действия. Скажем, по замыслу нужно в этот момент заставить зрителя пережить неожиданное ощущение ужаса, которое одновременно охватило и наблюдаемого им героя. Альпинист в полном одиночестве долго карабкается на гору в надежде, что увидит своего товарища. Только вдвоем, только в одной связке, страхуя и поддерживая друг друга, они смогут спуститься обратно с этих неприступных гор. На дальнем плане зрителю показывают одинокую фигуру, которая медленно и с большими усилиями, с риском сорваться, взбирается по крутому склону. Наконец, ценой неимоверных усилий ему удается ухватиться за камень на вершине. Используя последние силы, о чем можно судить по медлительности движений, он подтягивается, чтобы подняться на заветную площадку. Его голова уже поднялась над краем, и он заглядывает вперед. Смена кадра. Крупно лицо человека, охваченное ужасом. Снова смена кадра. Съемка с точки зрения героя. Средний план. За камнем лежит его товарищ с разбитой головой, наполовину засыпанный камнепадом. Он мертв. В таком монтажном варианте зритель испытает ужас вместе с героем, а резкий монтажный переход от дальнего к крупному, неожиданный сам по себе, подействует на сидящего в зале, как своеобразный "удар". Он сделает акцент на смене надежды на отчаяние. Но вместе с тем, нельзя забывать, что акцент - это не правило, а отклонение от принципа комфортного соединения кадров внутри одной непрерывно развивающейся сцены. Необоснованное, неоправданное нарушение этого принципа обязательно вызовет у зрителя подсознательное раздражение от дискомфорта восприятия стыка кадров. А если таких нарушений будет достаточно много, то зритель может отнестись даже отрицательно к такому фильму, хотя в нем будут заложены самые высокие и благородные идеи. Нечто подобное можно испытать в некоторых сценах фильмов Ж.Л. Годара. Правда, он использует такой "ход" совершенно преднамеренно. Принцип комфортного монтажа кадров по крупности утрачивает свой смысл, когда в соседних планах зафиксированы разные, непохожие друг на друга объекты, и их очертания резко отличаются друг от друга. Крупность обоих кадров в этом случае может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.

Второй принцип

Монтаж по ориентации в пространстве

Этот принцип, пожалуй, один из самых важных, если ни самый важный для съемок сцен, в которых участвуют взаимодействующие между собой люди. Как правильно снять такую сцену? Как правильно расставить камеры в павильоне при съемке передач с количеством участников от двух до ста и более? Как создать для зрителя правильное представление о происходящих событиях? Начнем самого простого: как поставить камеры, чтобы два беседующих человека, снятых отдельными кадрами, на экране смотрели друг на друга ? Нарисуем мизансцену (план съемочной площадки).  Мы поставим камеры на первую и вторую точки (рис.20). На экране получим такой результат (рис.21). Оказывается, зритель увидит, что оба собеседника смотрят в одну сторону... Но такого не может быть! Ну что ж, попробуем другой вариант. Поставим камеры так, чтобы одна снимала обоих, а другая - 1-й средний план того партнера, который с точки 1 окажется на экране спиной к зрителю. Снова показываем мизансцену (рис.22).  Приглядимся к результату на экране: в первом кадре господин А смотрит на господина Б. В этом нет никаких сомнений. Но куда, на кого смотрит Арбузов (пусть у А будет такая фамилия)? Очевидно одно - не на Брюквина (дадим Б тоже огородную фамилию). Тогда на кого же? На самого себя! Увы! Но последний ответ оказывается единственно правильным! (рис. 23). Абсурд какой-то... Но поставьте себя мысленно на первую и вторую точки съемки, и вы убедитесь, что изображение на экране на стыке кадров сменится именно таким образом! Перемещение г-на Арбузова с левой стороны экрана на правую и его взгляд на самого себя для зрителя будет полной неожиданностью и покажется непонятным. Бедный зритель начнет думать над тем, как это могло случиться, а смысл диалога на экране для него может отступить на второй план. Чтобы избавиться от абсурда, попробуем переместить вторую точку съемки, как показано стрелкой на следующей мизансцене (рис. 24), за воображаемый вектор взгляда г-на Арбузова. Такое изменение точки съемки внесет принципиальные перемены в результат на экране (рис. 25). Изменив 2-ю точку съемки, мы вернули г-на Арбузова на его законное место в экранном пространстве. Он занял позицию в левой части кадра и обратил свой взгляд на спорящего с ним г-на Брюквина. Мы надеемся, что перенос 2-ой точки съемки помог вам обнаружить некоторую закономерность в подходе к расстановке аппаратов. Если камеры при съемке двух беседующих людей располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих людей, то у зрителя, смотрящего на экран, сложится такое же представление о расположении двух персонажей в пространстве, как если бы он сам наблюдал в жизни это событие своими глазами. Такая организация съемки и такое конструирование пространства на экране дают возможность точно и легко ориентироваться зрителю во взаимодействии объектов меду собой в едином для них пространстве. Если мы ведем съемку не одним статичным кадром, а несколькими, то мы, тем самым, в монтаже неизбежно создаем некое искусственное экранное пространство, конструируем его. И перед режиссером стоит задача создать такое воображаемое пространство, чтобы зритель осознавал его как целое и единственное. А главное - предоставил зрителю возможность без затруднении, без лишних умственных операций ориентироваться в нем, как каждый из нас это делает в жизни. В общем виде принцип монтажа двух кадров по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов , взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 26). Все точки съемки выбраны правильно, кроме 13-ой. Этот принцип распространяется на все взаимодействующие объекты. Художник и холст. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается ускакать от прожорливой птицы. Но все же рассмотрим случай, когда режиссер решил перейти "запретную" линию взаимодействия и показать событие с другой стороны. Будем считать, что у него были для этого достаточно веские творческие основания. Возникает вопрос: как выполнить такую съемку, чтобы у зрителя осталась ненарушенной ориентация в пространстве, чтобы тот, ради которого мы трудимся не почувствовал себя дураком перед экраном? На этот вопрос существует два ответа. 1-й вариант (рис. 27). Режиссер попросил оператора в момент съемки переместить камеру с точки 13 а на точку 13б и пересечь линию взаимодействия. Благодаря такому маневру во время съемки зритель сам увидел, как произошел разворот пространства вместе с находящимися в нем объектами. Это изменение произошло на его глазах. Все правое стало левым. Но дальше съемку кадров №№ 14, 15, 16 и т.д. следует вести уже только с той стороны от линии взаимодействия, которая на плане является верхней. Существует и другой ход для изменения положения объектов в пространстве (рис.28). В этом варианте мы оставили неизменным само пространство, но поменяли положение объектов в нем. А это - реальная жизненная ситуация, когда люди движутся в пространстве. Мы только зафиксировали на пленку процесс перемещения и изменения взаимного их расположения. Камера оставалась все время съемки на месте, но только панорамировала за г-ном Арбузовым. Теперь нужно учесть, что вместе с движением Арбузова перемещалась линия его взаимодействия с Брюквиным. В момент, когда объект А пересек линию "камера - Брюквин", произошло изменение положения героев на экране: А оказался справа, а Б - слева. Линия взаимодействия - не статичная условная линия, а линия перемещающаяся вместе с взаимодействующими объектами (рис. 29).  2-ой вариант. Панораму можно остановить даже раньше (рис.30), в мгновение, когда "злодей" Арбузов зайдет за спину стоящего на месте г-на Брюквина. Дать Арбузову выйти из кадра и остановить камеру. И опять продолжить съемку следующих кадров с учетом новой линии взаимодействия.  Когда в сцене или событии участвуют два человека или два объекта, все достаточно просто. Но по мере увеличения количества действующих лиц соблюдать принцип ориентации в пространстве становится все сложнее и сложнее. Допустим, что беседу ведут три человека. Посмотрите на план съемочной площадки (рис. 31). Какие точки съемки выбраны ошибочно, из-за которых зритель может потерять ориентацию в пространстве, запутаться кто на кого смотрит в момент разговора?  Обратите внимание: камеры на всех точках стоят по одну сторону от линии взаимодействия, т.е. - "правильно". Правда, в разговор между Арбузовым и Брюквиным встрял еще г-н Вермишелев. Если рассматривать съемку по требованиям старых учебников, то все точки соответствуют генеральной линии съемки, определенной камерой на точке № 1. Но попробуем перевести результаты такой съемки в раскадровку и проанализировать полученную монтажную последовательность (рис.32). Если кадры 1-й и 2-й соответствуют правильной трактовке сцены в пространстве, то 3-й явно противоречит изначальной ситуации. Арбузов, который в действительности смотрит на Брюквина, на экране в результате нашей съемки почему-то изменил объект своего внимания и общается с Вермишелевым. В самом деле, третий господин по фамилии Вермишелев подошел к двум нашим знакомым с самого начала разговора, но принять в нем участие никак не может. Брюквин упрямо не обращает на него внимания, хотя слышит его приветствия. Его взгляд прикован к Арбузову, который ест его глазами, доказывая свою правоту. Ошибка вскрывается просто, как только проводятся все линии взаимодействия между тремя участниками встречи (рис. 33). Точка 3-я оказалась за линией взаимодействия II -II по отношению ко всем остальным точкам съемки. Вопрос закономерен: как расположить камеры, чтобы на экране герои действовали также, как на съемочной площадке? Есть надежда, что вы, уважаемый читатель, уже достаточно овладели искусством воображения результата съемки, способны представить себе кадр и человека в нем, смотрящего в совершенно определенную сторону, если вам будет указано с какой точки идет съемка этого персонажа на плане съемочной площадки. Теперь для вас не составит труда ответить на поставленный вопрос. Конечно, в этом случае можно вести съемку из любой, но только одной зоны, кроме заштрихованных, и режиссеру можно не думать, зная этот принцип, о возможной монтажной ошибке (рис. 34). Это очень важно для хроник и репортажей, когда нет времени на мысленную проверку соответствия принципу ориентации в пространстве. Еще десяток лет назад подобные ошибки в расстановке камер в студии телевидения (рис. 31) были частым явлением. Но и сегодня они время от времени проскакивают на разных каналах, и даже на том, который так кичится своим профессионализмом. Для того, чтобы избежать аналогичных оплошностей, чтобы операторам и режиссерам было проще работать и легче освещать людей в кадре, на телевидении стали вовсю пользоваться "раскрытием" подобных сцен на камеру. Сажают гостей за стол почти в одну линию. Среднему приходится крутить головой, как курице вправо и влево почти на 180 градусов. Мизансцена беседы получается неестественной, но зато (рис. 35)... Работать удобно! Есть, конечно, еще один безошибочный вариант: поставить одну камеру на 1-ю точку и снять всю беседу от начала и до конца с этой позиции. Но это - уже полное убожество. Вот почему возникла острая необходимость в режиссерских знаниях для ведущих телевизионных программ, которые подчас диктуют свое непросвещенное "режиссерское" мнение на съемках. Рассмотрим еще более сложный пример. Идет заседание в огромном зале. Сидит за длинным столом президиум, как полагается. С трибуны выступает оратор. Широкий зал с несколькими проходами полон слушателей. (На плане съемки мы не будем рисовать все так, как описано в тексте, а покажем только некоторых участников, сидящих в зале.) Перед творчески работающими режиссером и операторами возникает сложная задача не повториться в композициях десятков кадров, отражающих ход работы совещания. Но самое главное, не нарушить принцип ориентации в пространстве, не исказить его, не запутать зрителя в расположении действующих лиц. Ситуация весьма характерная для телевидения (рис. 36). С высоты своего уже накопленного опыта попробуйте определить: какие точки съемки режиссер и операторы выбрали без учета ориентации в пространстве? Единственный верный способ разобраться в этой сложной схеме съемки - нарисовать раскадровку. По ней можно точно определить, при съемке каких кадров допущены ошибки, какие точки выбраны неправильно. Вглядимся и внимательно проанализируем результат (рис. 37). 
Кадр I. Выступающий на трибуне смотрит в зал. Его взгляд направлен справа налево. Слушатели смотрят на него. Их взгляды обращены слева направо.
Кадр 2. Оратор стоит на трибуне в полоборота к камере. Его взгляд - справа налево.
Кадр 3. Часть зала со слушателями. Их взгляды получились обращенными в затылок оратору. Такое положение сидящих в зале зритель не поймет.
Кадр 4. Крупный план слушателя. Взгляд обращен справа налево. Снова неточность
Кадр 5. Другой слушатель, но смотрящий в лицо предыдущему Попробуйте определить в этот момент - где президиум? Справа или слева от слушателей?
Кадр 6. Средний план членов президиума. Они смотрят в ту же сторону, что и слушатели. Понять, что на экране президиум, можно только по краю стола.
Кадр 7. Общий план зала. Обратная ситуация по отношению к первому кадру.
Кадр 8. Крупный план сидящего в зале. Никак не монтируется с предыдущим кадром.
Кадр 9. Крупный план оратора. Его взгляд направлен в спину слушателям. Увы!... Тоже не монтируется.
Кадр 10. Общий план зала. Расположение участников совещания в экранном пространстве совпадает с 1-м кадром. Но не соответствует предыдущему.
Такое безграмотное монтажное построение съемки даже самых ответственных мероприятии, убежден, вы наблюдали не один десяток раз и еще не один раз увидите в будущем. Что происходит в этом случае со зрителем? Как он реагирует на подобный репортаж из зала заседаний? После 4-го и 5-го кадров он запутается в таком экранном пространстве. Чтобы не утруждать себя разгадыванием пространственного ребуса, предложенного ему режиссером, он перестанет постоянно смотреть на экран, а будет только слушать текст, в лучшем случае, поглядывая временами на предлагаемое изображение. Но зачем тогда снимать такое изображение, которое только раздражает зрителя? Причем раздражает подсознательно, подспудно, внося в зрительскую оценку происходящего отрицательные эмоции, вызванные не содержанием, а нелепым пространственным показом этого события на экране. Что же произошло на нашей съемке? Какие были допущены ошибки и как их устранить в следующий раз? Об этом читайте в следующей части.